Les films noirs d'Akira Kurosawa, partie 1

En décembre 2003, Wild Side Video, un éditeur indépendant, fait paraître un coffret regroupant trois films du cinéaste japonais Akira Kurosawa sous l’intitulé « films noirs ». Si cette désignation est pour certains évidente, notamment dans le cas de Chien enragé qu’Aldo Tassone considère comme le deuxième film noir du réalisateur après Le duel silencieux, d’autres¹ estiment que cet ancrage générique néglige la place de ces films dans le cinéma d’Akira Kurosawa et un contexte de l’après-guerre qui, à Tokyo comme aux États-Unis, offre un substrat propre à la naissance d’une esthétique désenchantée laissant libre court à la violence des contrastes. Chez un réalisateur qui considère lui-même que « des situations historiques et sociales similaires donnent naissance à des œuvres similaires »², nous nous demanderons comment l’esthétique du film noir, tout en participant de l’intégration de codes esthétiques occidentaux dans le cinéma d’Akira Kurosawa, se voit ici contextualisée et se révèle à la fois comme engendrée par les particularités du paysage tokyoïte d’après-guerre et intégrée dans le parcours cinématographie du cinéaste. Pour cela, plutôt que de traiter l’ensemble des œuvres du coffret, nous nous concentrerons sur Chien enragé qui paraît en 1949, soit cinq ans avant le premier livre consacré au film noir et trois ans après les articles de Nino Frank et de Jean-Pierre Chartier forgeant cette expression. Contrairement aux deux autres films du coffret, il présente aussi la particularité de naître à une période suivant directement la Seconde Guerre mondiale, mais où la liberté artistique, jusque-là « compromise par la censure »³, vient tout juste d’être conquise par le cinéaste un peu plus tôt lors de la parution de l’Ange ivre en 1948⁴. Dans le thriller policier⁵ dont il est question ici, un jeune policier dont l’arme de service a été dérobée part à la recherche de son nouveau possesseur, qui laisse derrière lui un sillage de cadavres, et ce voyage dans les bas-fonds de Tokyo devient le prétexte d’une exploration métaphorique d’une identité nationale détruite et devant être reconstruite. Nous examinerons tout d’abord la manière dont Chien enragé s’inscrit d’un point de vue générique dans le cadre esthétique et thématique du film noir avant de nuancer cette filiation par la place que le film a, à la fois dans l’œuvre de Kurosawa et au sein d’une descendance artistique plus large. Enfin, il conviendra d’analyser la manière dont les procédés empruntés au film noir sont détournés au profit d’une critique sociale engagée ancrée dans la période historique d’après-guerre et dans un contexte de domination culturelle.

Le film noir a fait l’objet de nombreuses tentatives de définitions et, si l’on recherche certains traits caractéristiques qui ont été retenus par les critiques, tels que « le cadre nocturne urbain, le style d’éclairage expressionniste, la narration criminelle [et] les personnages du détective et de la femme fatale »⁶, Chien enragé semble bien appartenir à ce genre. Nous commencerons par nous intéresser ici à une autre notion retenue comme étant caractéristique du film noir, celle de la ville noire, un lieu où la notion de privé a disparu et où des personnages désorientés « sans racines ni occupations »⁷ évoluent, « les marques sociales [n’ayant] maintenant plus cours »⁸. Dans Chien enragé, le jeune policier Murakami se voit projeté dès le début du film dans une succession d’espaces publics, à commencer par celui du bus dans lequel son arme de service est subtilisée. Partant à la recherche de celle-ci, il arpente, comme dans d’autres films noirs, « des bars, restaurants, hôtels plus ou moins clandestins, chambres miteuses, zones obscures ou inhabitées »⁹ jusqu’à disparaître dans la ville, être absorbé par sa substance au cours d’une longue séquence d’une dizaine de minutes faite de doubles expositions et de fondus enchaînés et durant laquelle, habillé comme un vagabond, Murakami tente de retrouver celui qui, au marché noir, a vendu son arme. Dans cette séquence qui semble épuiser l’été et durer jusqu’à l’automne¹⁰, la notion de lieu privé est définitivement oblitérée pour le protagoniste qui dort, mange, vit littéralement dans la rue, dans l’espace public des marchés et des rues populaires incessamment arpentées par les passants. De cette confusion qui participe de la déconstruction et de la perte de l’identité du protagoniste, naît peut-être l’hésitation de Murakami sur son rapport au tueur, à l’autre dont le vécu lui paraît terriblement proche du sien puisque tous deux ont été dans l’armée et que tous deux à leur retour ont vécu la même injustice lorsqu’ils ont été dépossédés de leurs biens. Quoi qu’il en soit, la ville noire caractéristique du film noir se retrouve représentée et exploitée par Akira Kurosawa dans Chien enragé.

Si la ville noire est une des notions décisives du genre du film noir, Jean-Pierre Esquenazi examine plus précisément, dans son étude sur Le film noir¹¹, le personnage de la femme fatale et sa relation à un homme affaibli et il considère que « le genre cristallise sa signification en une figure énigmatique, ambivalente, fascinante [qu’est la] femme fatale, prisonnière du regard des hommes et déliée de toute obligation, souvent cruelle et toujours séductrice, éternellement condamnée à mort »¹². Chien enragé n’échappe pas à la présence du spectre de ce personnage, même si celui-ci n’est pas aussi clairement défini dans ce film. Yusa, le meurtrier, devient voleur pour séduire une danseuse, mais celle-ci n’est alors pas au courant des agissements de Yusa ou décide de fermer les yeux sur la provenance de la robe qu’il lui a offerte. Cependant, une autre figure semble correspondre plus précisément à la femme fatale, celle de la courtisane Ogin qui participe au vol de l’arme du policier. Si la perte de l’arme pourrait être, n’en déplaise à Aldo Tassone, considérée comme une métaphore de la perte de la virilité, d’une émasculation qui ferait ainsi de Murakami « un personnage masculin faible, dépossédé de la virilité des héros habituels »¹³ correspondant au héros de film noir tel que le définit James Krutnik, elle est aussi l’expression de la perte de l’identité du protagoniste consécutive de ce que Jean-Pierre Esquenazi considère comme la scène primitive du film noir et qui est la rencontre avec la femme fatale. En effet, le pistolet, s’il est un symbole de virilité, est aussi l’objet qui seul représente la fonction de Murakami puisque celui-ci, en tant qu’inspecteur, ne revêt pas d’uniforme spécifique¹⁴. Dépourvu de son arme, il se trouve confondu avec les civils qui l’entourent et plus particulièrement, à la fin du film, au meurtrier qui est habillé du même costume blanc. Puisque la narration débute in medias res sur l’épisode de la perte du pistolet, le personnage de Murakami se trouve définit par la perte de son identité consécutive de sa rencontre avec Ogin, le personnage représentant la femme fatale, tout en faisant naître le film d’une scène primitive conforme au genre du film noir.

Le trouble identitaire qui touche le protagoniste et qui le pousse à envisager l’antagoniste, non pas comme un autre lui étant étranger, mais comme une image miroir de lui-même, est favorisé par des procédés narratifs de subjectivisation. Aux hésitations de Murakami répondent les certitudes du commissaire Sato qui, jouant le rôle de partenaire aux côtés de l’inspecteur, offre un autre éclairage à l’intrigue, un autre point de vue, réalisant ainsi dans la narration la parallaxe chère à Joyce. S’il ne s’agit pas ici de penser l’amant de la femme de Bloom autre travers des manières absolument opposées dont tous deux le considèrent, Sato et Murakami s’opposent sur la façon qu’ils ont de considérer Yusa. Après avoir observé le dépouillement de l’habitat du meurtrier, Murakami, s’identifiant déjà au tueur, émet l’hypothèse que celui-ci n’est peut-être que le produit de son environnement : « They say there’s no such thing as a bad man. Only bad situations. » (1:14:30)¹⁵. Sato le met alors en garde contre ce trouble identitaire, contre cette empathie envers Yusa qui, pour un policier à la recherche d’un certain ordre social et moral, ne doit pas être éprouvée : « Thinking like that won’t get you anywhere as a cop. It’s easy to develop delusions, chasing criminals all day. We can’t forget the many sheep a lone wolf leaves wounded. » (1:14:45). L’alternance de points de vue, si elle s’applique aux échanges entre différents personnages, se propage également aux personnages eux-mêmes découvrant, au fil de leur évolution, d’autres manières de considérer les réalités qu’ils rencontrent.

Murakami, lorsqu’il retrouve Ogin dans les bas-fonds de Tokyo, la considère d’abord uniquement comme une voleuse et voudrait, s’il n’en était pas empêché par un autre policier, lui soutirer à n’importe quel prix les informations qu’elle possède sur la destinée de son arme. Cependant, après l’avoir longtemps suivie dans les rues, ils se retrouvent tous deux à discuter paisiblement autour d’une boisson sous le ciel étoilé et apaisé de la nuit. Après s’être allongée sur le dos, elle observe le ciel et retrouve, aux yeux de Murakami, son humanité, une communauté de sentiment lorsqu’elle s’exalte devant la beauté simple des choses : « Look, how pretty that is. In the last 20 years, I’ve completely forgotten how wonderful stars are. » (00:17:35). La caméra, qui était alors en plongée, se place alors en contreplongée, dos à nos personnages et Murakami observe le ciel, Ogin, puis le ciel à nouveau. Reproduisant le mouvement de la caméra, il dédouble son point de vue sur le monde qui l’entoure et apprend à le voir dans une plus grande complexité, à trouver dans celle qui lui semblait étrangère une même humanité que celle qui l’habite. Nous retrouvons ainsi dans Chien enragé une ville noire, un homme affaibli rencontrant une femme fatale et un trouble des identités, appuyé par l’importance de la subjectivité dans la narration, qui nous poussent à considérer cette œuvre comme appartenant à une occurrence du genre du film noir.

Cependant, la filiation n’est pas aussi évidente et il se pourrait bien que Chien enragé soit, plus qu’un film noir, le produit d’un double mouvement, à la fois plus large dans le temps puisque faisant référence à une matière plus ancienne, et plus resserré car s’inscrivant logiquement dans la filmographie d’Akira Kurosawa et dans le contexte historique d’après-guerre. Avant tout, s’il reprend des éléments caractéristiques du genre du film noir, Chien enragé en fait un usage subversif.

La ville noire, loin des paysages nocturnes habituels, est paradoxalement ici d’une blancheur éclatante. Si « le film noir [est] caractérisé par « la constante opposition de zones de lumière et d’ombre » » et qu’habituellement « [d]e petites zones de lumière semblent sur le point d’être complètement englouties par l’ombre qui menace alors de tous côtés »¹⁶, l’éclairage hérité en partie de l’expressionnisme Allemand est ici malmené puisque la noirceur caractéristique du film noir se heurte à la lumière vive d’un été suffocant à Tokyo qui inverse régulièrement le contraste en isolant, à l’exception des quelques scènes nocturnes, les zones d’ombre dans une mer de lumière. L’ombre laisse place à une lumière brûlante, la nuit à un jour suffocant, à une chaleur qui écrase les personnages à l’image de la violence de l’après-guerre et de la destruction de l’ordre social qui brise les destins à la manière du soleil de feu qui, à deux reprises, est venu violemment s’abattre sur des villes japonaises. Si cette chaleur est présente tout au long du film, les personnages, dégoulinants de sueur, ne semblant pas pouvoir arrêter d’agiter leurs éventails, elle est montrée dès le début du film dans toute son écrasante violence.

Un chien haletant est montré en plan serré, confiné dans les quatre bords de l’écran et par le fond qui, sous l’effet de la longue focale, semble également l’écraser contre la lentille même de la caméra. L’espace négatif est réduit à son plus strict minimum, mimant l’absence d’air, et l’état d’agitation, déjà représenté par les mouvements de la langue du chien, se retrouve dans les déplacements vifs de la caméra tentant de suivre, avec cette longue focale, les changements d’inclinaison de la tête de l’animal¹⁷.

Cet emploi subversif de l’éclairage participe à la fois de la restitution d’une situation sociale d’effondrement et d’une expression de la domination militaire et culturelle américaine. Cependant, les sources de Chien enragé et de son esthétique renvoient également à des réalités antérieures au film noir ou qui, à la même époque, naissent dans certains cercles littéraires désenchantés. La descente du policier dans les bas-fond n’est pas sans rappeler le topos de la catabase, comme le note Donald Richie lorsqu’il constate que Murakami est le seul être vivant parmi les morts¹⁸, c’est-à-dire susceptible d’évoluer, comme nous l’avons vu par exemple du point de vue de sa subjectivité. Cette catabase fait aussi écho à d’autres, comme par exemple La Divine Comédie, mais peut-être aussi plus précisément la descente aux Enfers biblique durant laquelle le Christ, entre sa crucifixion et sa résurrection, se rend aux Enfers et offre la rédemption à tous les individus vertueux qui sont morts avant sa venue sur Terre. La descente de Murakami, accompagnée de la chaleur étouffante de l’été, se prête bien à cette comparaison puisque, dans son trouble identitaire, nous pouvons observer une tentative de racheter le tueur Yusa, notamment lorsqu’il cherche des justifications sociales extérieures à ses actions criminelles au lieu de le condamner pour le mauvais choix qui l’a engagé sur cette voie. Mais cette source potentielle n’est pas la seule à avoir, depuis l’occident et en dehors du film noir, influencé le réalisateur. Dans un entretien, Akira Kurosawa dit avoir entendu parler d’un détective ayant perdu son arme de service durant la période de l’après-guerre alors que les biens manquaient. À partir de ce fait réel, il explique avoir alors entrepris l’écriture d’un roman qui n’a jamais été publié et qui s’inspirait des romans policiers de Georges Simenon¹⁹. Enfin, à une même époque, dans la littérature Beat, qui surgit, de l’autre côté du Pacifique, du sentiment de défaite morale des États-Unis après l’utilisation de la bombe H, ou « Hades-Bomb »²⁰, s’impose un mythe commun, celui d’un « angelheaded hipster »²¹ qui, tout en prenant la route, explore les bas-fonds des États-Unis, un enfer où lui seul a conscience de ne pas être au paradis²². En 1953, quelques années après la sortie de Chien enragé, Allen Ginsberg écrit Howl, un long poème Beat reprenant la structure de La Divine Comédie et décrivant la descente du poète dans l’enfer de l’Amérique d’après-guerre. Dans la deuxième partie de ce poème, comme le fait Murakami en découvrant les bas-fonds suffocants de Tokyo, le poète rencontre Moloch, l’idole de feu, de la destruction paradoxalement triomphante associée à la bombe atomique²³. Ainsi, s’il se situe aisément dans le genre du film noir, Chien enragé est ancré plus largement dans une dynamique de circulation d’œuvres et de topoï occidentaux, mais aussi dans une époque où le motif de la catabase est largement exploité par une génération cherchant, après la défaite morale des États-Unis, à racheter les âmes damnées qui errent au sein de l’enfer terrestre.

Si Chien enragé se trouve dans la continuité temporellement large d’œuvres occidentales, il appartient également à la temporalité plus restreinte de la filmographie de son auteur au sein de laquelle il nous appartient de le situer. Ce n’est effectivement pas la seule fois où Akira Kurosawa explore le topos de la catabase. Dans Vivre paru en 1952, il s’inspire du Faust de l’expressionniste allemand Friedrich Wilhelm Murnau et fait descendre un fonctionnaire souffrant d’un cancer, Kenji Watanabe, dans les tréfonds de Tokyo accompagné d’un guide à l’allure de Méphistophélès avant de lui offrir la possibilité d’une anabase et d’une rédemption sous la forme d’une prise de conscience de la valeur de la vie et de l’importance des choix individuels pour le bien commun. Dans Entre le ciel et l’enfer paru en 1963, le riche entrepreneur part à la recherche de celui qui a kidnappé, par erreur, l’enfant de son voiturier afin de recevoir une rançon. C’est en s’enfonçant alors dans les quartiers défavorisés de Tokyo qu’il va à la rencontre du coupable, un jeune étudiant en médecine auquel, comme Murakami, il s’identifiera bientôt. Mais la catabase n’est pas la seule obsession du réalisateur et l’enquête rétrospective structure la narration de plusieurs de ses films. Si Murakami suit, après coup, le sillage de crimes de Yusa, et tente de reconstituer les faits, Vivre offre un procédé similaire en se divisant en deux parties. Dans la première, la caméra suit Kenji Watanabe dans sa descente aux Enfers et dans sa remontée qui se termine par sa mort. C’est dans la seconde partie que les proches du fonctionnaire reconstituent les derniers mois de sa vie et mettent à jour la manière dont celui-ci rachète toute une vie d’inactivité en faisant rénover une zone insalubre et en y faisant construire un parc pour enfants. Entre le ciel et l’enfer repose également sur le procédé de l’enquête rétrospective puisque, comme Vivre, il est divisé en deux parties, la seconde revenant sur le kidnapping et reconstituant peu à peu la vie de l’étudiant en médecine. Enfin, Rashōmon, paru en 1950, est tout entier une tentative d’élucidation d’un meurtre en adoptant tour à tour le point de vue de plusieurs accusés. Ainsi, nombre des films d’Akira Kurosawa reposent sur la recherche à postériori, qu’elle soit celle d’un criminel et de son identité dans Chien enragé et dans Entre le ciel et l’enfer, celle d’une vérité dans Rashōmon ou celle du sens de la vie et de l’engagement individuel dans Vivre²⁴. Chien enragé, indépendamment de son ancrage générique, s’inscrit donc logiquement dans un projet filmographique plus large d’Akira Kurosawa.

S’il emprunte des procédés au film noir, Chien enragé les détourne au profit d’une critique sociale engagée chère au réalisateur et ancrée dans la période historique d’après-guerre et dans un contexte de domination culturelle. La volonté d’ancrer le film dans le contexte réaliste du Japon de l’après-guerre s’observe dans l’aspect presque documentariste du film qui offre un panorama des « bas-fonds du Tokyo de l’après-guerre »²⁵ en montrant ses « [t]rafiquants, revendeurs du marché noir, prostituées, vauriens, voyous à la triste mine qui servent de médiateurs entre la pègre et les clients […] rue encombrée ; snack-bar et blanchisserie pris d’assaut par une foule surprise par l’orage »²⁶. La longue scène de l’errance dans les bas-fonds a, dans la tradition du film noir, été tournée, sur l’insistance d’Ishirô Honda, en plein jour dans les rues de Tokyo dans des lieux où il était alors déconseillé aux réalisateurs de s’aventurer pour des raisons de sécurité²⁷, reflétant une volonté de montrer la réalité de la vie quotidienne de l’après-guerre dans la métropole. Cette volonté participe d’une nécessité de « surmonter le traumatisme du conflit »²⁸ et de dépeindre librement, « après l’abandon de la censure par l’armée d’occupation américaine »²⁹, les réalités sociales « d’une douloureuse période de misère et de lente reconstruction, sous domination américaine »³⁰.

À l’aune de ce contexte, la quête identitaire du protagoniste prend une nouvelle dimension. Mises en échec par la défaite de la Seconde Guerre mondiale et écrasées par la domination américaine, les valeurs traditionnelles japonaises s’exposent à une nécessaire remise en question et au besoin de définir un nouvel ordre social qui passe, comme le film le met en scène, par le rétablissement d’une police faisant respecter un idéal. Contrairement aux films noirs, le réalisateur n’offre pas une vision pessimiste écrasante de l’avenir de son pays, mais un étrange optimisme et la fenêtre laissant entrevoir la libération de l’individu au commencement des films noirs ne se referme pas totalement ici. Si Murakami s’identifie à Yusa, que divers procédés les font se confondre, comme par exemple quand, dans la scène finale, tous deux arborent le même costume blanc (01:55:14), et qu’ils partagent un même vécu, celui de la guerre et de l’injustice de la perte de leurs biens à leur retour, ils s’opposent dans l’exercice de leur libre arbitre. Lorsqu’ils discutent de Yusa, Murakami et Sato s’opposent sur sa culpabilité. Pour Murakami, Yusa n’est que le produit de son contexte et doit donc être compris et pardonné alors que pour Sato, Yusa ne doit pas être compris, mais jugé pour ses actes. La rupture entre les deux personnages se situe d’un point de vue temporel entre l’avant et l’après-guerre, Sato incarnant un Japon traditionnel sûr de ses valeurs et Murakami un Japon ébranlé par la Seconde Guerre mondiale et ayant observé les hommes écrasés par le contexte de la guerre commettre des actions condamnables.³¹ Pourtant, si, comme Yusa, Murakami est écrasé par l’injustice se sa situation, sa force de détermination le pousse à faire le « bon » choix. La longueur de la séquence durant laquelle il déambule dans les rues de Tokyo, qui s’étend sur une dizaine de minutes, s’explique par cette nécessité de faire ressortir sa force de détermination. Si elle paraît interminable au spectateur, s’il lui semble qu’une saison entière s’est écoulée devant ses yeux³² et si l’accumulation de procédés cinématographiques de double exposition et de fondus semble surcharger la séquence, ce n’est que pour célébrer la force de caractère, la volonté de choisir en faveur de ce que Murakami considère comme étant « bon » en dépit du renoncement qui serait bien plus confortable, à la fois pour le personnage et pour celui qui le voit errer sans fin sous le soleil brûlant de l’été.

L’arme perdue n’est ainsi pas seulement un symbole d’impuissance, mais aussi la métaphore de la responsabilité. Pour Akira Kurosawa, l’individu, pourtant écrasé par les contraintes sociales et l’injustice, se libère par l’exercice de son libre arbitre et devient, par ses choix individuels, responsable de l’ordre social à venir. La ressemblance entre les deux personnages n’est ainsi là que pour accentuer leur différence fondamentale, l’un trouvant le salut dans l’exercice de son libre arbitre et l’autre se damnant en cédant aux pressions de son contexte. Si les deux personnages se trouvent d’une nature similaire et dans une situation comparable, leurs choix diffèrent radicalement, l’un ayant recours au vol et à la violence et l’autre cherchant la forme idéale d’un ordre à instaurer. À l’aune de cette différence, le film devient une ode optimiste à cette liberté fondamentale qui résiderait en tout individu et qui permettrait, malgré les injustices, de continuer de choisir en faveur de ce qu’il sentirait en lui comme étant « bon »³³.

Ainsi, s’il reprend les codes d’un genre né aux États-Unis et reproduit la même inquiétude qui agite les auteurs Beat face à la défaite morale que constitue l’utilisation à deux reprises de la bombe atomique, Chien enragé offre une réponse optimiste à une situation à priori désespérée. Situant son intrigue dans le contexte immédiatement contemporain du Japon d’après-guerre dominé culturellement et militairement pas les États-Unis, le film illustre, au travers la destruction de l’identité du protagoniste par une femme fatale japonaise habillée à l’américaine, un processus d’acculturation. Si l’utilisation des codes du film noir semble participer à première vue d’un même mouvement, l’américanisation qui touche le cinéma de d’Akira Kurosawa s’accompagne d’un mouvement opposé, celui d’une « contre-américanisation »³⁴ qui, en détournant ces codes génériques, rend au protagoniste les armes lui permettant de faire face au contexte de défaite morale. En montrant deux personnages ayant vécu une même injustice, mais ayant choisi des voies différentes, le cinéaste oppose à l’écrasant pessimisme de l’après-guerre un optimisme moral, celui du triomphe du choix sur tout déterminisme, de la liberté fondamentale de l’individu seule à même de restaurer l’ordre social.

Nous poursuivons cette réflexion dans La Chasse au loup 🐺.

Bibliographie

Corpus primaire

KUROSAWA, Akira. Chien enragé. 1949.

Autres films d’Akira Kurosawa

KUROSAWA, Akira. Entre le ciel et l’enfer. 1963.

KUROSAWA, Akira. Les sept samouraïs. 1950.

KUROSAWA, Akira. Rashōmon. 1950.

KUROSAWA, Akira. Vivre. 1952.

Ouvrages critiques

100 ans de cinéma japonais. Éditions de La Martinière : Paris, 2018.

DIOLEZ, Nicolas. Le choix de la focale dans le cinéma d’Akira Kurosawa : un instrument au service de la mise en scène ? Mémoire de master en Art et histoire de l’art sous la direction de José Moure. Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne : Paris, 2014.

ESQUENAZI, Jean-Pierre. Le film noir. Histoire et significations d’un genre populaire subversif. CNRS : Paris, 2012.

PRINCE, Stephen. The warrior’s camera. The cinema of Akira Kurosawa. Princeton University Press : Princeton, 1999.

RICHIE, Donald. The Films of Akira Kurosawa. University of California Press : Berkeley, 1970.

TASSONE, Aldo. Akira Kurosawa. Traduit de l’italien par Brigitte Branche, avec la collaboration de Françoise Pieri. Flammarion : Paris, 1990 [1983].

WILD, Peter. Akira Kurosawa. Reaktion Books : London, 2014.